7 КЛАСС
7 класс 1 четверть
Дистанционное обучение 7 класс 4 четверть
Молодежная музыкальная культура
Эгоцентричность рэперов демонстративно проявляется в обособлении речевой интонации и ритмической выразительности, в независимых дискотечных hip-hop party и эпатажном поведении.
Отталкиваясь от западной модели, они хотят создать собственный российский оригинальный молодежный стиль, поэтому их субкультура не лишена поиска. Тем не менее, будучи замкнута в узком кругу преданных рэпу сверстников, она ревностно оберегает независимость своей художественной позиции.
ТЕХНО. Эта субкультура опирается на авангардные искания в области современной музыки, направленные на экспериментирование с техно-звуком. Отсюда происходит разделение ее членов на «творцов» и «фанатов».
Первые - это ее лидеры, которые увлечены творческими задачами и желанием повелевать музыкальным сознанием и вкусами диско-массы. Вторые - преданные поклонники «творцов» и техно-музыки, готовые подчиняться их музыкальному шаманству, чтобы получить психоделический эффект. Демаркацию по принципу «создание - потребление» усиливает тендер: юноши заняты составлением техно-композиций, активно осваивая западные музыкальные стили, а девушки, плохо разбирающиеся в хитросплетениях техно-жанров, испытывают лишь физическое наслаждение от подбора музыки ди-джеями.
Одни не могут существовать без других, активно взаимодействуя, но одновременно сохраняя жесткую иерархичность. Естественно, что техно-материал предрасполагает к форме обмена музыкальной информации через Internet и месту консолидации своих участников на дискотеках. Однако субкультура техно не становится массовой, поскольку компьютерное звучание и поиск виртуальной образности обрекают ее на исключительность.
ШАНСОН. Сугубо российская музыкальная традиция городских низов, нашедшая отклик в душах молодых людей стремящихся понять «настоящую» мужскую жизнь. Их объединяет желание быть ближе к старшим, чем к сверстникам, и потому они разделяют музыкальные увлечения своих отцов (дедов).
Следуя за бардами, любители русского шансона высоко ценят «живой» звук. Это делает их активными слушателями концертов любимых исполнителей, но и обмен дисками циркулирует достаточно успешно, способствуя интеграции поклонников криминального музыкального фольклора. Одновременно, «лагерный» сюжет песен и подчеркнутая маскулинность отдаляют субкультуру любителей русского шансона от остальных представителей молодежного музыкального братства.
ДЖАЗ В начале XX века афроамериканцы стали переселяться из деревень в крупные города (Чикаго, Новый Орлеан) в поиске работы. В первых негритянских ансамблях этих городов сложилась наиболее ранняя форма джазовой музыки (Диксиленд). В начале 30-х годов появился новый тип джазового оркестра Биг-бэнд в состав, которого входили три инструментальные секции: группа саксофонов, медная группа и ритм секция. Практикуемый ими стиль был более спокойный и простой, чем ранний джаз, получивший название свинг. Основные черты джаза -- основополагающая роль ритма, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, импровизационное начало и т. д. Джазом также называют оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенных для исполнения такой музыки. Но некоторым музыкантам этот стиль показался слишком монотонным и скучным. Они стали экспериментировать в области джазовой гармонии и ритма. Что привело к появлению в 40-50 х.х. годах новых стилей, который коренным образом повлиял на образование поп-музыки
КАНТРИ (от англ. country -- сельский, деревенский), развившаяся из фольклорных истоков традиционная песенно-инструментальная музыкальная культура белого населения юго-восточных и западных районов США. Сложилась в начале 20 века. Вместе с ковбойскими песнями Запада -- «вестернами » -- приобрела популярность в городской среде под названием «кантри-энд-вестерн» (country and western, сокращенно С & W). В некоторых своих разновидностях -- например, в музыке «блюграсс» (bluegrass) -- обнаруживает негритянские влияния. В настоящее время почти целиком относится к сфере коммерческой популярной музыки.
ПАНК-РОК (англ. punk, букв. -- гниль), зародившееся во второй половине 1970-х гг. в Великобритании направление в рок-музыке, для которого характерны грязное звучание плохих инструментов, выразительный минимализм, не связываемый цензурой текстовой эпатаж и вызывающий имидж (рваная, грязная одежда; неряшливая прическа; ярко выраженное антиобщественное поведение). В 1976-78 панк-рок стал наиболее популярным, хотя и абсолютно некоммерческим течением, однако к началу 1980-х гг., проложив дорогу «новой волне», вернулся в клубы, откуда и началось его восхождение. Революция Панков имела целью возвращение к подлинно молодёжной музыке не предполагающее уход от грустной действительности, а выражающее реальное мироощущение молодых людей. Протест против современных форм рока.
Реакцией на панк музыку стало появление в начале 1980-х годов нового спокойного сдержанного музыкального стиля. Практиковавшие его группы стали называть себя «Новыми романтиками». Некоторые из них, для создания имиджа и рекламы, стали использовать видео клипы. Эта яркая и дивная молодежная субкультура, представители которой ходят с индейскими ирокезами на головах, к сожалению, медленно, но уверено исчезают с улиц. А ведь не так давно, в восьмидесятых, они являлись грозной силой, которой своих внуков стращали бабушки. Истинные панки не могут работать. Они просто не могут позволить себе работать на «гнилое», с их точки зрения, общество. Мелкое воровство и попрошайничество - вот источники их дохода. А про посвящения в панки можно написать целую книгу .Например, могут сказать просидеть пару дней в помойке, вбить гвоздь себе в пятку. за каждое задание дается булавка. всего их 5.получив последнюю ты становишься равноправным панком
ДИСКО-МУЗЫКА (англ. disco), музыкальный стиль, основу которого составляют упрощенный фанк и соул; также тип студийного саунда, получивший широкое распространение в поп-музыке второй половины 1970-х годов. Получил широкое распространение после выхода в свет кинофильма Р. Стигвуда Saturday Night Fever («Лихорадка в субботний вечер», 1977), в котором прозвучала музыка группы Bee Gees. Связан с творчеством ряда артистов (Bee Gees, Глория Гейнор, Донна Саммер, Village People и др.). Для ритма диско-музыки характерна определенная частота ударов (приблизительно 120 в минуту), в аранжировке особое значение приобретают синтезаторные эффекты при одновременной «инструментализации» вокала. С середины 1990-х годов диско-музыка стала переживать стилистическое возрождение в связи с общей модой на танцевальную музыку.
РОК-МУЗЫКА (англ. rock music, от rock -- качаться, трястись). Важными характеристиками рок-музыки являются ее социальные функции, формы бытования (от любительских групп до профессиональных коллективов), техническое оснащение (применение электрического и электронного усиления и преобразования звука), экспрессия вокального и инструментального интонирования. С музыкальной стороны наиболее характерными ее признаками можно считать наличие в ней трансформированных элементов блюза в сочетании со специфической ритмикой. Особую роль, жанровый диапазон которой охватывал как сровнитьельно простые баллады, так и разнообразные песенные композиции приобрела бас гитара. Благодаря электроусилителю её партия превратилась в самостоятельной подвижный басовый голос и значительно усложнилась. Бас-гитара стала солирующим инструментом. Развитие рока вылилось в появление множества стилевых разновидностей этого музыкального течения, таких как хеви-метал и панк. Рок-музыка сформировалась в Великобритании и США на рубеже 1950-60-х годов. С момента своего появления рок-музыка часто становилась компонентом молодежной культуры, выражая свойственный ей нонконформистский пафос. Вместе с тем значительная часть рок-музыки находится в рамках «массовой культуры». Рок-музыка представляет собой сложный конгломерат течений, выделившихся по музыкальным и внемузыкальным признакам: принадлежности к определенным социально-культурным движениям (например, психоделический рок, панк-рок), возрастной ориентированности (рок для подростков, для взрослых), динамической интенсивности (тяжелый рок), технической оснащенности (электронный рок), взаимодействию с теми или иными музыкальными традициями и стилями (арт-рок, джаз-рок, фолк-рок и др.), месту в системе художественной культуры (рок-авангард, поп-рок, альтернативный рок). Важное значение для рок-музыки имеет визуальный фактор: манера поведения музыкантов, их стиль жизни, сценическое оформление рок-шоу, новые жанры визуальной подачи рок-музыки.
РОКОПОПСОВИКИ. Музыкальная эклектика - основа этой субкультуры. Нестабильность подросткового возраста и эмоциональная подвижность приводят к частой смене музыкальных увлечений. Но рок остается в центре внимания в качестве символа молодежного протеста и источника музыкально-стилевых новаций. В тоже время, поп привлекает своей сентиментальностью и мелодичностью. Пожалуй, это единственная музыкальная субкультура, где ценится мелодическая выразительность.
От остальных фанатов поп-музыки ее отличает критическое отношение к коммерческому шлягеру, особенно его поэтическим «шедеврам».
Черты новаторства, озабоченность поиском новых звуковых решений не тяготят любителей поп-рока. Зачем? Если музыкальный мир так разнообразен. Нужно только интернализировать себя в нем. Конформность - основа стиля поведения, что делает их очень общительными. Для коммуникации используются любые источники (теле. и радиозаписи, интернет-сайты, собственные музыкальные коллекции) и разнообразные места (дискотеки, концерты, клубы, сэйшены). Таким образом, субкультура поп-рока грозит стать массовой.
Человек, попавший в субкультуру, становится с ней единым целым. Он принимает все порядки, законы нового общества, у него меняется система ценностей и взгляд на мир. Кто-то меняет субкультуры, как перчатки, только ради их внешних проявлений, эпатажа окружающих, не вникает в суть и философию, которая в большей или меньшей степени есть в каждом неформальном движении. Даже те, кто верен одной своей неформальной организации, зачастую не понимают ее. Чаще всего таким поверхностным бывает именно молодое поколение. Подростки металлисты могут устраивать массовые драки и беспорядки, хулиганить, хамить старшим и считать, что поступают как истинные металлисты. Им отнюдь не понять, что это движение основано в первую очередь из-за самой музыки и особого мироощущения, а не из-за стремления разрушать все вокруг.
Вышепредставленная типология молодежных музыкальных субкультур наглядно репрезентирует тезис о значимости массовой музыки в качестве фактора внутригрупповой консолидации, ее способности влиять на становление индивидуальных стилей жизни. Одновременно, она обособляет молодежные сообщества и возникает достаточно сложная картина их взаимодействия.
В интервью участники вполне определенно высказывались «за» или «против» конкретной музыкальной субкультуры, функционирующей в молодежной среде. Посредством социометрической процедуры, удалось установить, что не рокеры, а рэперы являются источником девиаций. При том, общение рэперов с любителями рокопопса и металлистами вызывает взаимное отторжение и становится наиболее конфликтным. Причиной является разность, можно сказать полярность музыкальных интересов этих подростковых команд. Однако жестоких столкновений все-таки не происходит, поскольку на родной почве рэперы осваивают совершенно иную тематику, тяготеющую к отечественной бардовской традиции, что объясняет внимание рэперов к русскому року и шансону.
Субкультура русского рока оказывается весьма притягательной для всех молодежных музыкальных объединений, которые считают текст экзистенциональным толчком возникновения музыки: рэперы, скины, панки, любители русского шансона.
Однако намечается и другой лидер - металлическое братство, к нему тяготеют фанаты техно, панки, скины, даже поклонники русского рока. Здесь нет противоречия, поскольку музыкальный язык «тяжелого» рока пронизывает композиции групп, почитаемых данными субкультурами. «Буфером» между двумя лидерами: субкультурой русского рока и субкультурой металлистов, выступает новое сообщество - рокопопсовики. Они тяготеют одновременно и к западному музыкальному материалу, и смысловой энергетике русского рока. В результате, реальное взаимоотношение молодежных субкультур, как и их подвидов, можно представить в виде функционирования двух пар «звезд», объединенных усилиями фанатов поп-рока.
Итак, субкультурные феномены легко поддаются описанию, но их классификация и типологизация затруднены многообразием несводимых в систему признаков.
Итоговый урок
Добрый день ребята. На итоговом уроке вы можете пройти тест и проверить свои знания по музыке.
Диалог искусств: «Слово о полку Игореве» и опера «Князь Игорь»
Добрый день, ребята.
Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественной истории. Ведь отношение к истории - важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:
Два чувства дивно близки нам -
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как ... пустыня
И как алтарь без божества.
Древнерусское произведение «Слово о полку Игореве» стало основой сюжетной линии в опере Александра Бородина «Князь Игорь». Как и старорусский эпос, сочинение композитора пронизано патриотической идеей русского народа. Это произведение славит собою русскую музыку - Александр Порфирьевич наполнил свое творение героикой славянского народа, былинными и эпическими напевами и чертами. Главные персонажи произведения олицетворяют сущность русской души, ее благородное начало, мужественность, верность и нравственность. Не зря эта опера столь популярна в России: родная земля и ее защитники - восхваляются, бедствия и сложности - воспринимаются с болью, а хорошие события - радуют весь русский люд, включая современного зрителя.
Краткое содержание «Князя Игоря»
Армия, собранная на Путильевской площади, ждет князя Игоря, чтобы пойти в поход для противостояния половцам. Неожиданно начинает темнеть и наступает солнечное затмение. Народ пугается этого "Божьего знамения" и предлагает Игорю с походом повременить. Князь считает иначе, так как его дело благое и он планирует защитить Русь! Ярославну беспокоит чувство, что все сложится плохо и она молит супруга не идти в бой. Игорь обращается к ее брату, князю Галицкому, прося его проявить заботу к сестре во время своего отсутствия.
Княжеский двор Галицкого. Слуги восхваляют своего князя, а Скула и Ерошка смешат народ. Владимир любит шумные посиделки, только сейчас его это не сильно радует. Ему хочется быть богаче и иметь большую власть. В его мечтах - место князя Игоря. Бражники, во главе которых Скула с Ерошкой, планируют бунт.
Ярославна тревожится, известий от князя и дружины давно не было. Ее предчувствия подтверждаются. К ней подходят девушки и жалуются на Галицкого и его людей, что они многое себе позволяют. Когда появляется брат, княгиня высказывает ему свое недовольство по поводу его поведения. На это Галицкий нагло отвечает, что хочет сместить Игоря. Ярославна приходит в ярость и выгоняет его.
Грустную весть принесли бояре княгине - муж и сын ее в плену, а рать разбили половцы. Опасность вещают колокола - к Путивлю путь держат бойцы хана. Бояре решительны, и считают, что отстоят город!
Во вражеском плену князь Игорь. Ханская дочь Кончаковна вся в мыслях о пленном Владимире, и даже пляски половецких девушек не могут ее развлечь. Кончаковна ждет встречи с сыном князя. С наступлением ночи у влюбленных свидание.
Князь Игорь тоже не спит, слишком тяжело ему признать, что его рать разгромлена, он в плену, а его родину поработят враги. Свобода - его мечта, ведь тогда он воссоздаст войско, разобьет половцев и освободит Русь. Крещеный половчанин Овлур приходит с предложением помощи к Игорю, чтобы тот сбежал, но он не соглашается. Появляется хан Кончак, который уважительно обращается и относится к заключенному, и согласен его простить, и дать свободу, если тот поклянется не поднимать оружие против его людей. Князь же правдиво сообщает, что если освободится, то первым же делом создаст новое войско и продолжит войну с ратью хана.
С большим количеством русских пленников вернулся хан Гзак. Пленные русские сообщают, что Путивль сожжен, матери и жены в горе. Игорь принимает решение бежать. Прямо перед побегом приходит Кончаковна и просит Владимира не бросать ее здесь одну. Владимир колеблется, и отчаявшаяся дочь хана начинает бить тревогу. Овлур с князем быстро скрываются. Армия хана требует погибели Владимиру, но Кончак поступает иначе. Он говорит сыну князя, что теперь Кончаковна его жена.
Ярославна горюет и плачет по мужу. Внезапно на горизонте возникают двое всадников, в одном из которых Ярославна признает своего мужа. Происходит народное величание князя Игоря.
Действующие лица | Голос | Описание |
Князь Игорь | бас-баритон | правитель северских земель, который встал на защиту родины |
Ярославна | сопрано | вторая супруга, ждавшая возвращение князя до последнего |
Княжич Владимир | тенор | сын от первой жены князя Игоря, сильно влюблен в дочь хана |
Князь Галицкий | бас-баритон | Владимир, брат Ярославны, желающий занять место князя Игоря |
Хан Кончак | бас | половецкий вождь, уважительно относящийся к пленному князю |
Кончаковна | контральто | дочь Кончака, в будущем жена княжеского сына Владимира |
Гзак | без вокала | половецкий хан, привезший много пленных после похода в Путивль |
Овлур | тенор | крещёный половчанин, помогающий князю Игорю с побегом |
Ерошка и Скула | тенор и бас | двое гудошников: предатели и трусы |
Фрагмент Фильма-оперы "Князь Игорь"
Удивительно, но А.П. Бородин несмотря на то, что сочинил эту известную оперу и явно обладал композиторским талантом, по образованию был химиком и медиком! В его научных трудах свыше 40 работ по химии, и даже одна химическая реакция названа в его честь!
· Олимпийские игры 2014 года в Сочи, как всегда, не обошлись без оперной музыки во время церемонии открытия, в том числе исполнялся хоровой номер невольниц «Улетай на крыльях ветра».
Рэпер Ворен Джи из Америки и оперная дива Сиссель из Норвегии записали в 1997 г. совместный проект Prince Igor. Хит-парады радиостанций довольно часто объявляли эту песню в победителях. Вариация хорового номера девушек в неволе была исполнена, как припев.
Рэпер Ворен Джи "Улетай на крыльях"
Вопросы и задания:
1. Что позволяет говорить об опере «Князь Игорь» как об эпическом произведении?
2. Перечислите главных героев оперы с указанием певческого голоса.
Развитие музыкальных тем в симфонической драматургии
Добрый день, ребята.
Ещё один монументальный музыкальный жанр, в котором драматургия охватывает значительное музыкальное пространство, — с и м ф о н и я. Симфония, в отличие от оперы, является чисто инструментальным жанром, поэтому музыкальное развитие представлено в ней не через движение образов и персонажей, а через последовательность и сочетание музыкальных тем. Тема становится средоточием некой мысли, идеи, имеющей музыкальное воплощение, свой собственный характер, мелодический и ритмический рисунок. Умение слышать тему, различать её в общем потоке музыкального движения и означает умение воспринимать и понимать такое сложное и многоо́бразное произведение, каким является симфония.
Среди композиторов-симфонистов, чьё творчество связано с расцветом этого жанра, особенно велико значение Моцарта. Его перу принадлежит сорок одна симфония. Последняя, Сорок первая, получившая название «Юпитер» за грандиозность замысла и масштаба, является одной из вершин мировой симфонической музыки. По этому поводу напомним, что со времён Древнего Рима Юпитер считался царём всех богов, богом неба, дневного света, грозы. Гордое ощущение силы, значительность образов, охват различных сторон бытия и их грандиозный синтез — так характеризовали «Юпитер-симфонию» её многочисленные исследователи.
Моцарт Симфония №42 Юпитер. Финал
Прежде всего симфония — не только крупная, но многочастная форма, открывающая возможность для значительного образного и тематического развития. Её четырёхчастная композиция уже сама по себе даёт возможность ввести всевозможные противопоставления, контрасты, столкновения.
«И горний ангелов полёт, и гад морских подводный ход» — таков поистине грандиозный диапазон образных возможностей симфонии, способной воплотить идею любого масштаба.
Ещё одним свойством симфонии является присущая ей динамичность. Не только смена частей, почти всегда разнохарактерных, но и смена тем внутри каждой части, развитие этих тем, нередко бурное и драматическое, — таковы особенности жанра симфонии.
Особый динамизм жанру симфонии придаёт использование в первых и часто в четвёртых частях сонатной формы. Музыкальные темы, звучащие в пределах этой формы, как правило, подвергаются интенсивному развитию. Начальная тема называется главной партией, за ней следует побочная партия. Между ними может быть помещена связующая партия. Обычно главная и побочная партии отличаются по характеру и звучат в разных тональностях. Обе они составляют основу первого раздела сонатной формы — экспози́ции. Далее следует второй раздел — разрабо́тка. Внутри него происходит многообразное развитие тем, звучащих в экспозиции. Третий раздел — репри́за — повторяет экспозицию. Главная и побочная партии звучат в основной (первоначальной) тональности. Нередко сонатную форму завершает дополнительный (четвёртый) раздел — ко́да.
Вопросы и задания:
1. В чем состоит важное отличие симфонической драматургии от драматургии оперной?
2. Назови основные разделы сонатной формы.
3. Прослушай финал симфонии Юпитер В.А. Моцарта. Сделай анализ произведения.
План по анализу музыкальных произведений
1. Исполнительский состав произведения
2. Какой склад музыки преобладает в данном произведении (гомофонно-гармонический, полифонический)
3. Этническая принадлежность произведения
4. Характер музыкального произведения. Музыкальный образ.
5. Имя композитора и название произведения.
При выполнении задания:
1. Записываем в тетради тему
2. Ставим номер вопроса, отвечаем
3. При анализе произведения записываем название произведения и имя композитора
На вопросы отвечаем письменно в тетради. Фотографируем, присылаем по электронной почте. Пишем фамилию и класс.
burakova@ekb55.ru
Развитие образов и персонажей в оперной драматургии
Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном? Рассмотрим один из самых ярких в драматургическом отношении музыкальных жанров — жанр оперы.
К опере обращались многие композиторы, жившие в различные эпохи и в разных странах — России и Италии, Австрии и Германии, Франции и Польше. Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические — все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.
Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетическим. Она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральное действие, так как разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации. Но, конечно, главное, что создаёт оперу, — это музыка, звучащая с первых минут оперного спектакля (увертюра или пролог) до его окончания (заключительная сцена или эпилог).
Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует сцены битв и картины природы. Поэтому можно смело сказать, что оперная драматургия определяется прежде всего драматургией музыкальной, то есть образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями.
Обратимся к уже известной по предыдущим классам опере М. Глинки «Жизнь за царя». Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю». Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.
Прослушайте: М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». II действие.
М.Глинка "Жизнь за царя" Мазурка
Обратите внимание на нотный пример мазурки. Движение мелодии в нём носит восходящий характер. Примитивная самоуверенность поляков передаётся и через гармонию: так же как и в полонезе.
В IV действии оперы, в «Сцене в лесу», мазурка звучит вновь. Однако как трансформировано её звучание! Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега... Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев. От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.
Прослушайте: М. Глинка. «Сцена в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». IV
действие.
Музыкальные средства образуют процесс развития в опере М. Глинки «Жизнь за царя». Из приведённого примера видно, сколь велики возможности оперы, способной драматургическими средствами показать развитие сюжета и характер героев, исторические события, картины природы и судьбы людей.
Главным принципом сценической драматургии оперы является контраст. Два центральных образа олицетворяют собой две стороны драматического конфликта.
Вопросы и задания:
1. Какие виды искусства участвуют в создании драматургии оперного спектакля?
2. Что составляет основу музыкальной драматургии в опере?
3. Прослушайте и сделайте анализ фрагментов из оперы "Жизнь за царя" "Мазурка" из 2 действия и "Сцена в лесу" из 4 действия.
План по анализу музыкальных произведений
1. Исполнительский состав произведения
2. Какой склад музыки преобладает в данном произведении (гомофонно-гармонический, полифонический)
3. Этническая принадлежность произведения
4. Характер музыкального произведения. Музыкальный образ.
5. Имя композитора и название произведения.
При выполнении задания:
1. Записываем в тетради тему
2. Ставим номер вопроса, отвечаем
3. При анализе произведения записываем название произведения и имя композитора
На вопросы отвечаем письменно в тетради. Фотографируем, присылаем по электронной почте. Пишем фамилию и класс.
burakova@ekb55.ru
Музыкальный порыв
Добрый день, ребята.
В любом музыкальном произведении выражены чувства, переживания, настроения человека. Иногда уже само название пьесы указывает на те или иные настроения. Например, «Тревожная минута», «Раздумье» С. Майкапара, «Ласковая просьба» Г. Свиридова, «Материнские ласки» А. Гречанинова и многие другие. Грусть, радость, нежность, беспокойство, тревога и другие чувства выражены в них.
Сегодня вы услышите ещё два произведения с подобными «говорящими» названиями.
Первое написал композитор Р. Шуман, второе, С. Прокофьев. Эти имена вам знакомы. Р. Шуман - немецкий композитор, дирижёр, педагог, который жил в прошлом веке. С. Прокофьев - современный русский композитор, пианист, дирижёр. Первая пьеса называется «Порыв», вторая - «Раскаяние». Что такое порыв, как бы вы объясните это слово?
Роберт Шуман
Шуман был ярким выразителем идей романтизма в музыкальном искусстве. «Разум ошибается, чувство — никогда» - таким было его творческое кредо, которому он оставался верен всю свою недолгую жизнь. Такими являются и его произведения, наполненные глубоко личными переживаниями – то светлыми и возвышенными, то мрачными и гнетущими, но предельно искренними в каждой своей ноте.
Биографический фильм о Р.Шумане
Роберт Шуман не назвал свою пьесу «Порыв ветра», а дал ей название «Порыв». Поэтому можно думать, что композитор подразумевал порыв в душе человека - внезапное, сильное, резкое, пылкое проявление какого-то чувства, горячее стремление сделать что-то, воодушевление, подъем или смятение чувств. Порывистость - это внезапная смена настроений человека: устремлённость к чему-то, радость, нежность или гнев. Пьеса «Порыв» входит в сборник Р. Шумана «Фантастические пьесы».
Послушайте пьесу «Порыв» Р. Шумана и скажите, как меняется настроение в ней.
Взволнованный, смятенный, бурный, бушующий порыв сменяется то радостным, счастливым, восторженным чувством, то нежностью, лаской, то вновь стремительно и яростно обрушивается шквал звуков.
А теперь послушаем пьесу русского композитора С. Прокофьева «Раскаяние». Что такое раскаяние?
Если человек понимает, что поступил нехорошо, и сожалеет об этом, раскаивается, чувство вины мучает его, не даёт покоя.
В пьесе С. Прокофьева «Раскаяние» повторяются похожие интонации, как одна и та же неотвязная мысль. Послушайте.
Вопросы и задания:
1. Прослушайте и проанализируйте произведение Шумана "Порыв"
2. Прослушайте и проанализируйте произведение Прокофьева "Раскаяние"
3. Повторите песню Булата Окуджавы "Надежды маленький оркестрик"
(Зайти на страницу "Песни 7 класс)
На вопросы отвечаем письменно в тетради. Фотографируем, присылаем по электронной почте. Пишем фамилию и класс.
burakova@ekb55.ru
Добрый день, ребята. Мы продолжаем тему
«Музыкальная драматургия»
Зайдите по ссылке. Просмотрите видео урок.
Музыкальная драматургия ссылка
Кантата Л. Бетховена «Ода к Радости», включенная в симфонический цикл, это масштабный гимн человеческого духа. Тема радости излагается в партии бас-солиста. Картина торжества подхватывается звучным хором. Особенно ярко звучит тема «Обнимитесь миллионы!», которая в процессе будет виртуозно с точки зрения полифонии объединена с темой радости.
Бетховен Ода к радости ссылка
Вопросы и задания:
1. В финале какой симфонии Бетховену не хватило красок симфонического оркестра и он ввел звучание хора?
2. Прослушайте и проанализируйте в тетради "Оду к радости Л.Бетховена
На вопросы отвечаем письменно в тетради. Фотографируем, присылаем по электронной почте. Пишем фамилию и класс.
burakova@ekb55.ru
«Музыкальная драматургия.
Развитие музыки»
Чтобы понять и объяснить любое музыкальное произведение мы убедились, что его содержание неотделимо от формы. Музыкальное произведение всегда представляет собой не застывшую форму, а живой звучащий процесс, движение во времени.
Музыкальная драматургия – отражение музыкальных образов в движении, развитии, взаимосплетении и борьбе противоречивых начал (противоречий).
Способы развития музыки:
1. Повторение, повторы – трехчастная форма (АВА), форма рондо (АВАСАДА), куплетная форма.
2. Варьирование – вариационная форма, сонатная форма (разработка, реприза).
Виды варьирования - секвенция, имитация.
Секвенция (от лат следование)– перемещение мотива, повторение последовательности звуков на разной высоте, в восходящем или нисходящем направлении.
Имитация ( от лат. подражание) – повторение темы или мотива в другом голосе музыкального произведения (полифоническое изложение - канон или фуга).
А.Альдорфер. Битва Александра
Й. Моосбруггер. Меерсбург - старый замок
Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения муз. Образов, их сопоставлении по принципу сходства или различия.
Главное в музыке, так же, как и в жизни – развитие. Давайте поразмышляем над следующими вопросами:
· Что происходит с человеком на протяжении нескольких лет жизни?
· Меняются ли его жизненные пристрастия, музыкальные предпочтения?
· Как воспринимается одно и то же музыкальное проведение человеком на разных этапах его жизни?
Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии.
Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
В пьесе М. Мусоргского «Старый замок» композитор обращается к образу Средневековья – давно ушедшей эпохе, оставившей в память о себе немногие уцелевшие памятники. Именно образ давно отшумевшей эпохи, древних стен, которые когда-то видели трубадуров и воплощается в этой пьесе. Такой образ отрешённости. Вневременности, неподвижности, казалось бы, труднее создать средствами музыки с её вечным движением, развитием. Образ дан в сочетании нескольких статичных по характеру музыкальных деталей. Однообразен музыкальный ритм, гармоническое сопровождение. Основанное на органном пункте. И лишь в мелодии заложены те ноты подлинного страдания и щемящей тоски по ушедшему. Которые составляют суть настроения пьесы.
Мусоргский "Старый замок"
Прослушай и сделай анализ произведения в тетради.
Драматургия "Старого замка" организована как звучание в одновременности нескольких различных пластов, статичных лишённых развития. несущих ощущение вечности, вневременности. И на этом фоне звучит мелодия трубадура - единственный пласт, подвергающийся музыкальному развитию и сообщающий музыке пьесы чувство живой, "сегодняшней" печали. В таком драматургическом сочетании как будто происходит слияние времён - давно ушедшего и устремлённого к нему настоящего.
Стихотворение французского поэта Теофиля Готье «Средневековье» посвящено старым замкам, хранящим дух и величие своей эпохи.
В погоне за стихом, за ускользнувшим словом,
Я к замкам уходить люблю Средневековым:
Мне сердце радует их сумрачная тишь,
Мне любы острый взлет их черносизых крыш,
Угрюмые зубцы на башнях и воротах, Квадраты стеклышек в свинцовых переплетах, Проемы ниш, куда безвестная рука
Святых и воинов врубила на века,
Капелла с башенкой – подобьем минарета,
Аркады гулкие с игрой теней и света;
Мне любы их дворы, поросшие травой,
Расталкивающей каменья мостовой,
И аист, что парит в сиянии лазурном,
Описывая круг над флюгером ажурным, И над порталом герб, – на нем изображен.
Единорог иль лев, орел или грифон;
Подъемные мосты, глубоких рвов провалы,
Крутые лестницы и сводчатые залы,
Где ветер шелестит и стонет в вышине,
О битвах и пирах рассказывая мне…
И, погружен мечтой в былое, вижу вновь я Величье рыцарства и блеск Средневековья.
Созвучны ли стихотворение и музыка? В чем их сходство? А в чем различие?
Вопросы и задания:
1. Рассмотри две картины А.Альдорфер. Битва Александра и Й. Моосбруггер. Меерсбург - старый замок. К какой из них в большей степени подходит определение формы, а к какой - драматургии?
Аргументируй свой ответ.
2. Что лежит в основе музыкальной драматургии?
На вопросы отвечаем письменно в тетради. Фотографируем, присылаем по электронной почте. Пишем фамилию и класс.
burakova@ekb55.ru
Урок 4.
Виды музыкальных форм
Почему музыкальные формы бывают большими и малыми
Может показаться, что обращение к музыкальной форме уводит нас из области содержания в область чистой музыкальной технологии. В самом деле, так ли важно знать, как строятся музыкальные произведения, изучать сложившиеся веками формы? Не является ли это задачей музыкантов-профессионалов?
Неизвестный художник. Французская революция 1848 г.
К. Моне. Река в Аржантёе
Однако, пытаясь понять и объяснить любое музыкальное произведение, мы вновь и вновь убеждаемся, что его содержание неотделимо от формы, что в строении сочинения обнаруживает себя вся система образов, характеров и настроений. По сложности или простоте формы, по её масштабности мы судим о сложности и масштабности содержания. Ведь оно тоже бывает очень разным, то обращаясь к малым проблемам жизни, то ставя глобальные, общечеловеческие задачи.
Трудно представить, чтобы грандиозные симфонии Бетховена могли уместиться в рамках периода или простой двухчастной формы. Точно так же излишним и комичным будет выглядеть использование сонатной формы для воплощения пейзажной зарисовки.
Итак, содержание требует соответствующей ему формы. Здесь снова уместно вспомнить слова из стихотворения В. Брюсова: «Есть тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка».
Вы уже знаете, что мир полон соответствий, всё в нём имеет своё собственное, только ему присущее выражение: свой цвет и запах, свои масштабы и очертания, свой собственный неповторимый голос. Именно так следует воспринимать и музыкальную форму — как выразительный способ музыкального высказывания, таящий в себе смысл и разгадку содержания музыки.
Конечно, определяя строение музыки с самых общих позиций — период, двухчастность, трёхчастность... — мы мало приближаемся к пониманию своеобразия музыкального произведения. Но ведь это то же самое, что говорить о людях просто «старик» или «мальчик», «женщина» или «мужчина», минуя всё своеобразие личности, облика, неповторимости обаяния.
Художественное произведение никогда не высказывается в общем плане. Оно всегда обращено к чему-то конкретному: определённой идее, человеку, сказочному персонажу, цветку, ручью, птице, и в данный момент говорит только об этом человеке или об этом ручье со всей неповторимостью их характера, лица и судьбы.
Вот почему, с одной стороны, мы не можем пройти мимо определения сложившихся форм, а с другой — обращаясь к музыкальному произведению, говорим только о нём, о его неповторимости, его бесконечном своеобразии.
Известно: как нет в мире двух одинаковых людей, так же не существует в музыке двух одинаковых рондо, вариаций, сонат...
Поэтому, говоря о форме, мы не может замкнуться только на выявлении музыкальных композиций, мы снова будем возвращаться к тому художественному воздействию, какое могут иметь выразительные средства музыки — мелодия, гармония, ритм и т. д. Мы также будем обращать внимание на выразительную силу некоторых музыкальных приёмов, таких как синкопы или акценты, которые нередко играют в произведении важнейшую смысловую роль.
Таким образом, в понятие музыкальной формы мы постараемся включить всё, что определяет своеобразие конкретного произведения: ведь в этом своеобразии находит своё воплощение неповторимость музыкального содержания.
Л.Бетховен Симфония №5 фрагмент
Вопросы и задания
1.Что обусловливает выбор композиторами больших и малых форм?
2. Достаточно ли знать строение музыкальных произведений для понимания их художественного своеобразия?
3.Характеризуя творчество Л. Бетховена, музыковед Б. Асафьев писал о влиянии на творчество композитора идей Великой французской революции: «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла своё развитие в мощном мастерстве Бетховена...»
4. Послушай фрагмент 1 части Пятой симфонии Бетховена. Сделай анализ произведения.
На вопросы отвечаем письменно в тетради. Фотографируем, присылаем по электронной почте. Пишем фамилию и класс.
burakova@ekb55.ru
урок 3.
От целого к деталям
Рассмотрим одно из самых жизнерадостных произведений в истории музыки — блестящую Увертюру Моцарта к его опере «Свадьба Фигаро».
Сюжет оперы полон интриг и неожиданностей. Однако композитор, создавая Увертюру, отказался от намерения отразить их в этом вступительном номере. Известно даже, что в первоначальный замысел Моцарта входило включение в Увертюру спокойного, элегического эпизода, нарушающего её стремительное развитие. Однако на последнем этапе работы композитор был так захвачен сверкающим потоком своей музыки, что задуманный эпизод был буквально сметён под напором несокрушимого жизнелюбия и радости.
Немецкий музыковед Г. А́берт, характеризуя Увертюру, пишет о её непрекращающемся музыкальном движении, которое «трепещет всюду и везде, то смеётся, то потихоньку хихикает, то торжествует; в стремительном полёте возникают всё новые его источники... Всё мчится к ликующему концу... Увертюра раскрывается апофеозомнеистовой торжествующей жажды жизни, увлекательнее которого невозможно себе представить».
В музыке Увертюры царит тональность ре мажор, которая приобретает столь светлое и праздничное звучание, что слушателя охватывает чувство настоящей, глубокой, ничем не замутнённой радости.
В.А. Моцарт - Увертюра к опере "Свадьба Фигаро"
И — для контраста — послушайте песню Ф. Шуберта «Шарманщик» из цикла «Зимний путь». Песня написана в тональности ля минор и несёт в себе мотив крайнего одиночества, почти полной отчуждённости человека от жизни.
Ф. Шуберт. «Шарманщик». Из цикла «Зимний путь». Фрагмент
Приводим слова песни «Шарманщик» (поэт В. Мюллер).
Вот стоит шарманщик
Грустно за селом,
И рукой озябшей
Он верти́т с трудом,
Топчется на месте,
Жалок, бос и сед.
Тщетно ждёт бедняга,
Денег в чашке нет!
Люди и не смотрят,
Слушать не хотят,
Лишь собаки злобно
На него ворчат.
Всё покорно сносит,
Терпит всё старик,
Не прервётся песня
И на краткий миг.
Хочешь, будем вместе
Горе мы терпеть?
Хочешь, буду песни
Под шарманку петь?
Ля минор в песне Шуберта заключает глубокую тоску и обречённость. И, словно в подтверждение такого состояния, музыка звучит отрывистыми фразами, уныло и однообразно. В ней не только свойственная Шуберту звукоизобразительность (имитация напева шарманки), но и своеобразный символ безысходности человека, который охвачен глубокой душевной усталостью и не в силах вырваться из печального круговорота своей одинокой, бедной жизни.
Как велик контраст между ликующей музыкой Моцарта, «трепещущей всюду и везде», и угасающей, готовой вот-вот прерваться заунывной мелодией «Шарманщика». Этот контраст можно уподобить той разнице, которая существует между несокрушимой радостью и тяжёлым одиночеством, разнице, образующей самые противоположные, непримиримые полюса человеческой жизни.
Вот лишь два состояния, на которые в огромной степени способен повлиять выбор мажора или минора. Однако, слушая эти произведения, вы, конечно, обратите внимание, что не только мажор или минор создаёт настроение пьесы, но и многие другие средства выразительности.
Так, весёлая увертюра Моцарта исполняется целым оркестром, в котором звучат и отдельные группы, и полновесное tutti (полный состав оркестра). Ведь воплощение подлинной радости должно быть многоголосным (когда много, тогда весело)!
А одиночество «Шарманщика», исполняемого голосом в сопровождении фортепиано, столь скудное по музыкальному воплощению, намекает на звучание одного-единственного инструмента, да ещё какого — шарманки! Известно ведь, что шарманка умеет играть только определённые мелодии, что она, подобно шарманщику, не может изменить их заданный круг.
Помимо состава исполнителей обращает на себя внимание и характер движения в этих пьесах.
Увертюра Моцарта написана в одном из самых быстрых музыкальных темпов — Presto и звучит так стремительно и безудержно, что сметает на своём пути даже намерения самого композитора! Наверное, таким и должно быть чувство настоящей радости, которое есть не что иное, как воля к жизни, стремление к её светлым сторонам!
Однако верно и то, что сломленная воля теряет порыв к движению — и вот уже в «Шарманщике» мы слышим прерывистые, угасающие фразы. Чувство угасания в звучании песни столь ощутимо, что, кажется, будто она вот-вот прервётся.
Так, воплощая свой замысел, композитор продумывает форму произведения, все её особенности — от общего строения до мельчайших деталей. Ведь в деталях нередко и выражается главная сущность искусства, которое убеждает нас только тогда, когда оно говорит не «общими словами», а значительными и существенными подробностями. Поэтому понятие «музыкальная форма» требует многомерной трактовки: пытаясь понять музыкальное произведение, мы должны прежде всего понять тот язык, на котором оно обращается к нам.
Вопросы и задания
1. Почему для восприятия музыкальной формы необходимо понимать музыкальный язык?
2. В чём, по-твоему, заключаются подробности в музыкальном произведении? Какова их роль?
3. Как средства музыкальной выразительности влияют на формирование музыкальной формы? Расскажи на примере Увертюры к опере «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта и песни «Шарманщик» Ф. Шуберта
Урок 2.
Художественная форма — это ставшее зримым содержание.
Понятие музыкальной формы может быть и более широким, и более узким. В этом она похожа на все другие явления в мире: ведь каждое из них подразумевает широкий диапазон значений.
Например, когда мы говорим «природа» или «земля», мы подразумеваем либо глобальный смысл («мир», «планета»), либо малое, но близкое и понятное нам значение («ветка сирени», «горсть родной земли»).
Точно так же, определяя музыкальную форму, мы можем подразумевать либо только её строение (период, двухчастная, трёхчастная форма, рондо и вариации, сонатно-симфонический цикл), либо толковать её в самом широком смысле - как выразительность составляющих её средств (мелодии, гармонии, ритма и т. д.).
Каждый элемент музыкальной формы и является главным носителем содержания: по тому, как звучит музыка, что в ней главенствует, каковы особенности её организации, мы можем судить и о музыкальном образе, характере, настроении.
Единство содержания и формы – непременный закон искусства. Об этом писал поэт Валерий Брюсов в одном из первых своих стихотворений, которое назвал «Сонет к форме».
Есть тонкие властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживёт в алмазе.
Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершённой фразе.
И я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты.
Пускай мой друг, разрезав том поэта,
Упьётся в нём и стройностью сонета
И буквами спокойной красоты!
Собор парижской Богоматери
Микеланджело Буонарроти. Внутренний вид купола собора св. Петра;
Обратите внимание, как определяет поэт сущность формы и содержания. «Контур» и «запах», то есть сочетание видимого, предметного, в котором обретает своё выражение осязаемое, воспринимаемое, но незримое. Содержание – это и «образы изменчивых фантазий», и «мечты», бегущие, блуждающие, находящие успокоение и завершённость лишь в отточенности и определённости формы.
До возникновения произведения замысел ещё как бы не существует, он не оформлен, не реализован. Не случайно многие писатели, художники и композиторы признавались в том, что немало творческих замыслов погибло, не найдя по разным причинам достойного воплощения. И лишь после того, как произведение создано, мы можем судить обо всех достоинствах его содержания - не потому, что форма главнее, а потому, что мир устроен так, что содержание вне формы существовать не может.
Именно поэтому изучать музыкальную форму (во всей широте и богатстве её проявлений) означает изучать музыку, то, как она сделана, какими путями следует музыкальная мысль.
Уже в том, как складывается произведение, какие выразительные средства выступают в нём на первый план, угадывается замысел композитора.
Так, например, отчего музыка бывает то ликующе радостной, то глубоко печальной? Ведь не от того же, что композитор дал ей соответствующие названия, например, «Счастливый день» или «Печаль сердца». Если такие названия и возникают, то только потому, что их подсказывает сама музыка, её особое настроение, характер, всё своеобразие её звучания.
В чём оно состоит? Давайте попробуем разобраться, какими средствами образуется выразительность музыкальной формы.
Музыканты знают, что свои произведения композиторы часто именуют не названиями, а указаниями тональностей: Прелюдия до мажор, Соната си минор и т. д. Это означает, что выбор музыкального лада - мажорного или минорного, как и конкретной тональности, заключает в себе глубокий смысл.
Известно, что у многих композиторов были даже любимые тональности, с которыми они связывали определённые образные представления. Возможно, когда Моцарт обращался к тональности ре минор, а Мессиан писал о значении фа-диез мажора в своих произведениях, эти композиторы были субъективны (как, вероятно, по-своему субъективны те музыканты, которые имеют «цветной слух», то есть связывают звучание тех или иных тональностей с определённым цветом). Однако их музыка убеждает нас в яркой выразительности избранных тональностей, в их глубокой образной обоснованности.
Конечно, скорбный и одновременно возвышенный ре минор в «Lacrimosa» из моцартовского Реквиема звучит совсем по-другому в элегически-грустной Мелодии Глюка из оперы «Орфей и Эвридика» или в мечтательной Серенаде Шуберта. Ведь важен не выбор тональности сам по себе, а его связь с замыслом, образом, средствами музыкальной выразительности.
«Реквием» Моцарта - последнее создание, «лебединая песня» великого композитора - принадлежит к величайшим памятникам мировой культуры. (Реквием – это траурная, заупокойная месса, исполняемая на традиционный культовый латинский текст, принятый в католической службе).
Вофганг Амадей Моцарт
Заказ написать «Реквием» (траурную мессу) Моцарт получил в июле 1791 года. Заказчик, незнакомый композитору человек в тёмном плаще, не пожелал открыть своего имени, но с большой аккуратностью выплачивал обещанный гонорар.
Впоследствии, много лет спустя после смерти Моцарта, выяснилось, что таинственный незнакомец был управляющим некоего графа Вальзега, меломана и музыканта-любителя. Стремясь прослыть композитором, граф скупал чужие сочинения, переписывал, их от руки и выдавал за свои. Так поступил он и с «Реквиемом».
«Лакримоза» («Lacrimoso» в переводе «Слёзный день») - лирический центр произведения. Интонация горестного вздоха лежит в основе вокальной мелодии и её оркестрового сопровождения. Необычайная задушевность и красота этой музыки сделали её широко популярной.
Два века живёт «Реквием», не только не проявляя никаких признаков постарения, но, напротив, покоряя всё большие и большие массы людей грандиозной силой воплощённой в нём человеческой страсти, человеческой скорби, сострадания человеческому горю и в то же время светлой, ничем не замутнённой любви к жизни.
Римский-Корсаков писал: «Для понимания художественного произведения необходима возвышенная любовь и оценка гармонии, мелодии, ритма, голосоведения, тембров и оттенков». Это значит, что, слушая музыку, следует воспринимать в неразрывном единстве все её стороны как необходимые части художественного целого. Тот, кто слышит в музыке только приятный «мотив», не воспринимая богатства гармонии, не вслушиваясь в красоту и выразительность оркестровки, не постигая драматического смысла музыкальной формы, тот не поймёт всей глубины художественного содержания данного произведения.
Вопросы и задания
1. Какое соотношение содержания и формы образует непременный закон искусства? Можешь ли ты назвать хотя бы одно значительное произведение искусства, в котором содержание существовало бы вне формы?
2. Как выбор тональности влияет на характер музыкального произведения? Расскажи на примере "Лактимоза" из Реквиема Моцарта и Серенады Ф.Шуберта.
«Сюжеты» и «герои» музыкального произведения
Сколько бы слов ни говорилось о музыкальном содержании, как бы подробно ни описывались литературные программы, лежащие в основе многих музыкальных произведений, всё это не объясняет глубинной сути музыкального искусства, не имеющего иного выражения, кроме звукового.
Все попытки объяснить музыкальное содержание в словах — пусть даже удачно подобранных, поэтичных и образных — всегда остаются вольным истолкованием музыкальных идей, их своеобразным переводом на язык привычных понятий.
Говоря о музыке, мы лишь приближаемся к её пониманию, готовим почву для восприятия, настраиваем свой слух на определённые образы и чувства — словом, совершаем предварительные
действия, которые, конечно, ещё не музыка.
Поэтому рассуждения о музыкальном содержании вне самой музыки — своеобразное введение в искусство, иногда помогающее, а порой и затрудняющее последующее понимание содержания.
Почему мы говорим «затрудняющее»?
Ж.-Г. Шарве. Дикари с Тихого океана
Мы рассмотрели ряд произведений и убедились в том, что музыка в них живёт своей собственной жизнью, не всегда совпадая даже с тем литературным смыслом, какой хотел придать ей сам композитор. Мы убедились в том, что восприятие музыки каждым из нас, пусть совпадая в главном, всё же допускает множество толкований — в зависимости от характера, опыта, образования.
Поэтому говорить об одном и том же музыкальном произведении мы будем разными словами, а значит, и его содержание станет неоднозначным.
Такое существует только в музыке.
В других видах искусства — литературе, живописи, архитектуре или скульптуре — в значительно большей степени присутствует определённость замысла и его воплощения. Сюжет или пейзаж, здание или человеческая фигура отличаются конкретностью, своего рода предметностью. Чем дальше от этой предметности удаляется искусство (как, например, поэзия), тем ближе оно становится к музыке.
Такая необычность музыки как наименее «предметного» искусства и затрудняет её толкование при помощи слов или литературных программ.
Она вынуждает нас обращаться непосредственно к музыке, искать особого содержания в ней самой. Мы ждём от музыки ответов на многие свои вопросы и получаем их, но получаем на том языке, на каком музыка сама общается со своими слушателями. Её язык заключён в тех средствах выразительности, о которых вы прочитали в учебнике для 6 класса.
Среди них — ритм, мелодия, гармония, фактура, динамика, темп, тембр, лад, интонация. Все эти средства важны и сами по себе, и в глубоком, нерасторжимом единстве друг с другом.
Настоящей жемчужиной вокальной лирики является «Серенада» Ф. Шуберта. Это произведение - одно из самых светлых, мечтательных в творчестве Шуберта. Мягкая танцевальная мелодия сопровождается характерным ритмом, подражающим звучанию гитары, ведь именно под аккомпанемент гитары или мандолины.
Серенадами назывались произведения, исполнявшиеся вечером или ночью на улице (итальянское выражение «al sereno» означает она открытом воздухе») перед домом того, кому серенада освящается. Чаще всего - перед балконом прекрасной дамы.
Поэтому, говоря о музыкальном содержании, нельзя не поставить вопрос и о музыкальной форме, о том единственном способе самовыражения музыки, где содержание «живёт» и с помощью которого обращается к нам. Музыкальная композиция, музыкальная драматургия, возникающие в результате развития музыкальной мысли, образуют свой собственный, каждый раз неповторимый музыкальный «сюжет», где действуют свои «герои» и свои «образы», которых не найдёшь нигде, кроме музыки.
Вопросы и задания
1. В чём заключается отличие музыки от других видов искусства в отношении конкретного, предметного воплощения художественного образа?
2. Послушайте "Серенаду" Франца Шуберта. Сделайте анализ произведения в тетради.
Урок 6
Такие разные песни, танцы, марши
О вальсе сказано немало,
Он в песнях и стихах воспет.
И сколько б танцев ни бывало,
А лучше вальса, право, нет!
(Е. Евтушенко)
Человечество танцует с незапамятных времён. Уже в наскальных рисунках, созданных несколько тысяч лет тому назад, встречаются изображения пляшущих людей. А в дошедших до нас творениях живописи и скульптуры Древней Греции и Рима, Древнего Египта и Китая танцевальным сюжетам нет числа. И рядом с человеком, танцующим нередко изображён человек играющий, с музыкальным инструментом в руках. Музыка и танец - неразлучные друзья, танец без музыки почти немыслим.
Вальс, самый популярный в Европе XIX и XX веков танец. Вот уже двести с лишним лет живёт вальс - для нашего быстротекущего времени срок очень большой. Появилось немало других массовых танцев: танго, фокстрот, чарльстон, затем рок-н-ролл, твист, шейк, а пары все кружатся под звуки вальса.
Вальс устарел - говорит кое-кто смеясь.
Век усмотрел в нём отсталость и старость.
Робок, несмел, наплывает мой первый вальс...
Почему не могу я забыть этот вальс? ...
Твист и чарльстон, вы заполнили шар земной.
Вальс оттеснён, без вины виноватый.
Но, затаён, он всегда и везде со мной,
И несёт он меня, и качает меня
Как туманной волной.
Смеётся вальс над всеми модами века...
(из песни Э. Колмановского и Е. Евтушенко «Вальс о вальсе»)
Как музыкальный жанр вальс прожил богатую событиями жизнь. Сотни композиторов сочиняли вальсы, написано их много, десятки тысяч, может быть, даже миллион; никто и нигде этого не подсчитал.
XIX век прошёл под символом вальса, его танцевали везде, во всех кругах общества; он проник в другие жанры профессиональной музыки - оперу, балет, симфонию, сюиту, его музыка приобрела самостоятельное концертное значение. Вальс оказал существенное влияние на развитие европейской музыки XIX и XX веков.
Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин». (Произведение написано по одноимённому роману в стихах А. Пушкина.) В его звуках мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съехавшихся на шумный и весёлый вечер.
Действие происходит в провинции, в имении небогатой помещицы Лариной, где празднуются именины её дочери Татьяны. Среди приглашённых - гости почтенного возраста: пожилые помещики, маменьки, военный офицер; сосед Лариных - юный и пылкий Владимир Ленский; благородные девицы. Особую прелесть торжеству придаёт приход молодого столичного аристократа Евгения Онегина, приехавшего из Петербурга в своё имение.
Всё - и весёлая музыка, и богатое угощение – предвещает великолепное времяпрепровождение.
Вот так сюрприз,
Никак не ожидали
Военной музыки.
Веселье хоть куда!
…
На славу пир!
На славу пир,
Не правда ль, господа?
Вступительные звуки вальса возвещают о том, что бал начался.
Слушая музыку вальса, мы отмечаем быструю смену эпизодов. Перед нами проходит череда сцен, действующих лиц, состояний. Здесь и старые помещики, любящие тешить себя охотой; и молодые девушки, щебечущие перед бравым офицером: «Ах, Трифон Петрович, как милы вы, право! Мы так благодарны вам ...» Здесь и пожилые маменьки, возраст которых хотя уже и не позволяет им участвовать в танце, зато позволяет колоритно обсуждать происходящее. Так, наблюдая за танцующей парой - Онегиным и Татьяной, - дамы выносят следующее заключение:
Гляньте-ка! Гляньте-ка!
Танцуют пижоны.
…
Ну, женишок!
Как жалко Танюшу!
Возьмёт её в жёны
И будет тиранить!
Он, слышно, игрок!
Слушание: П. Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин»
П.Чайковский Вальс из оперы "Евгений Онегин"
Эта целостность - большой вальс с его торжественной приподнятостью и ослепительным блеском. Гений Чайковского проявился и в умении подчинить столь разные содержательные элементы одной центральной идее, и в яркости воплощения музыкальных портретов действующих лиц, основанных на тонкой наблюдательности и знании человеческих характеров.
Задание
1. Послушайте вальс П.Чайковского из оперы "Евгений Онегин"
Задание присылать не нужно.
У кого есть долги, выполняем и присылаем предыдущие задания.
Урок 5
«Память жанра»
Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.
Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?
Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).
Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.
О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:
Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…
Фредерик Шопен "Полонез" ссылка
Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.
Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.
Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.
Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.
М.Глинка "Мазурка" ссылка
Музыкальное содержание, в течение долгих веков закреплённое за определённым жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником, так что, слушая музыку определённого, давно сложившегося жанра, мы связываем с нею и конкретную, только ему присущую содержательность.
Вопросы и задания:
1. Как вы понимаете выражение «память жанра»?
2. Послушайте произведения Ф.Шопена "Полонез" и М.Глинки "Мазурка". Проанализируйте одно из произведений.
Задание фотографируем и присылаем по электронной почте через эл. дневник или
Урок 4
Эпические образы
Эпические же образы требуют длительного и неспешного развития, они могут долго экспонироваться и неторопливо развиваться, вводя слушателя в атмосферу своеобразного эпического колорита.
Одним из ярких произведений, пронизанных эпической образностью, является опера-былина «Садко» Н. Римского-Корсакова.
Содержание оперы "Садко" ссылка
Именно русские былины, ставшие источником многочисленных сюжетных фрагментов оперы, сообщают ей эпический характер и неторопливость музыкального движения. Об этом писал и сам композитор в предисловии к опере «Садко»: «Многие речи, а также описанье декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. п. Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих с его характерными особенностями».
Не только либретто, но и музыка оперы несёт печать особенностей былинного стиха. Действие начинается издалека, с неторопливого оркестрового вступления, носящего название «Окиан-море синее». Окиан-море числится в списке действующих лиц как царь Морской, то есть вполне достоверный, хотя и мифологический персонаж. В общей картине героев различных волшебных сказок царь Морской занимает столь же определённое место, что и Лесной царь – герой баллады Шуберта. Однако как по-разному показаны эти сказочные герои, представляющие два совершенно различных вида музыкальной образности!
Вспомните начало баллады Шуберта. Стремительное действие захватывает нас уже с первого такта. Стук копыт, на фоне которого звучит взволнованная речь героев, придаёт музыкальному движению характер смятения, нарастающей тревоги. Таков закон развития драматических образов.
Опера «Садко», в некоторых сюжетных мотивах имеющая сходство с «Лесным царём» (как мальчик полюбился Лесному царю и был силой взят в лесное царство, так Садко полюбился Морской царевне и был погружён на дно «окиан-моря»), имеет иной характер, лишённый драматической остроты.
Недраматичность, повествовательность музыкального развития оперы также выявляется уже в первых ее тактах. Не протяжённость сюжета представлена в музыкальном образе вступления «Окиан-море синее», а поэтическая прелесть этой волшебной музыкальной картины. Игра морских волн слышится в музыке вступления: не грозной, не могучей, а чарующе-фантастической. Неторопливо, словно любуясь собственными красками, переливается морская вода.
Н.А. Римский-Корсаков "Окиан-море синее" ссылка
В опере «Садко» с её образом связана большая часть сюжетных событий, и уже из характера вступления видно, что будут они не трагическими, наделёнными острыми конфликтами и столкновениями, а спокойными и величавыми, в духе народных былин.
Такова музыкальная интерпретация различных типов образности, характерной не только для музыки, но и для других видов искусства. Лирические, драматические, эпические образные сферы образуют свои собственные содержательные особенности. В музыке это отражается в различных её сторонах: выборе жанра, масштабе произведения, организации выразительных средств.
Вопросы и задания:
1. Почему при создании оперы «Садко» Н. Римский-Корсаков использовал подлинные былины и песни?
2. Послушай произведение "Окиан-море синее". Сделай анализ произведения в тетради.
3. Выучи песню "Под новый год"
Песня "Под Новый год"Минус ссылка
"Под Новый год" ссылка
Под Новый год
1. За окном моим облаком седым
В сумраке бездонном промелькнет,
Двери отварит, в комнату влетит
Нас с тобой закружит Новый год.
В этой тишине и тебе и мне
Старый год припомнится пускай,
Чтоб махнув рукой, мы ему с тобой
Крикнули последнее "Прощай"!
Припев:
Под Новый год, под Новый год,
Гирлянды звезд над целым миром ночь зажжет.
Под Новый год, под Новый год,
Час исполнения надежд пробьет.
2. То, что не сбылось, с ветром унеслось
Навсегда осталось за спиной.
В окнах вспыхнет свет, снег засыплет след,
Мы с тобой вступаем в год иной.
Скоро по волнам к дальним берегам
Парусник минувшего умчит.
Наступивший год двери распахнет
Шумным карнавалом закружит.
Задание фотографируем и присылаем по электронной почте через эл. дневник или
Урок 3
Драматические образы
Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они возникают в музыке, основанной на драматических литературных произведениях (таковы опера, балет и другие сценические жанры), однако значительно чаще понятие «драматический» связывается в музыке с особенностями её характера, музыкальной трактовкой героев, образов и т. д.
Образец драматического произведения баллада Ф. Шуберта «Лесной царь», написанная на стихотворение великого немецкого поэта И. В. Гёте.
В балладе сочетаются и жанрово-драматические особенности - ведь она представляет собой целую сцену с участием различных действующих лиц! - и острый драматизм, присущий характеру этой потрясающей по глубине и силе истории.
О чём же в ней говорится?
Заметим сразу, что баллада исполняется, как правило, на языке оригинала - немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в переводе.
Такой перевод существует - лучший перевод гётевской баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор, В. Жуковский, - современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоко лирический поэт, дал такую трактовку «Страшного видения» Гёте.
Лесной царь
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?»
«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в темной короне, с густой бородой».
«О нет, то белеет туман над водой».
«Дитя, оглянися, младенец, ко мне;
Весёлого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».
«Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит».
«О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».
«Ко мне, мой младенец! В дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей;
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять».
«Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей».
«О нет, все спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне».
«Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой».
«Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мёртвый младенец лежал.
Сравнивая немецкую и русскую версии стихотворения, поэт Марина Цветаева отмечает главное различие между ними: у Жуковского Лесной царь привиделся мальчику, у Гёте - явился на самом деле. Поэтому баллада Гёте реальнее, страшнее, достовернее: у него ребёнок погибает не от страха (как у Жуковского), а от подлинного Лесного царя, представшего перед мальчиком во всей силе своего могущества.
У Шуберта, австрийского композитора, читавшего балладу по-немецки, передана вся страшная реальность истории про Лесного царя: в его песне это такой же достоверный персонаж, как мальчик и его отец.
Франц Шуберт
Ф.Шуберт "Лесной царь" На немецком языке
Ф.Шуберт "Лесной царь" На русском языке
Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости, завлекательности. Обратите внимание на характер мелодии - отрывистой, с обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях всех персонажей, кроме Лесного царя, у него же она - плавная, закруглённая, певучая.
Но не только характер мелодической интонации - с появлением Лесного царя меняется всё фактурное сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий балладу от начала до конца, уступает место более спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным, нежным, убаюкивающим.
Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной по характеру в целом, с двумя лишь проблесками спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя).
Не зная содержания произведения, возможно даже ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением доброго и светлого персонажа на фоне общего смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой музыки, как бы дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом.
На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно в такой ласковости таится самое страшное: зов к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода.
Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя, тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или стук сердца?), своей стремительностью показывающая нам последний рывок к спасению, к преодолению страшного леса, его темных и таинственных глубин.
На этом и заканчивается динамика музыкального развития баллады: потому что в конце, когда наступает остановка в движении, последняя фраза звучит уже как послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал».
Воплощение драматических образов требует от композитора максимальной концентрации выразительных средств, что приводит к созданию внутренне динамичного и, как правило, компактного произведения (или его фрагмента), основанного на образном развитии драматического характера. Поэтому драматические образы так часто воплощаются в формах вокальной музыки, в инструментальных жанрах небольшого масштаба, а также в отдельных фрагментах циклических произведений (сонат, концертов, симфоний).
Вопросы и задания
1. Какие два противоположных плана определяют драматический характер баллады Шуберта?
2. Прослушай произведение "Лесной щарь" Ф.Шуберта. Сделай анализ произведения.
Задание фотографируем и присылаем по электронной почте через эл. дневник или
Урок 2
Лирические образы в музыке
Что такое лирика?
Это род произведений искусства, пришедший из Древней Греции. Он был назван в честь струнного инструмента - лиры. Во время таких концертов древние артисты передавали свою чувствительную сторону с помощью музыки. Самым распространенным заблуждением стало то, что лирика основывается на меланхоличных мотивах. Это не правда. Она может фокусироваться на одной эмоции, но чаще всего отражает целый спектр: горе, радость, печаль, веселье. Какие бы чувства ни испытывал человек, если они выносятся на первый план в искусстве, оно становится лирическим. –
Среди инструментальных лирических произведений выделяются классические работы Моцарта, Шуберта, Дебюсси, Бетховена, Вивальди, Чайковского, Рахманинова и других известных композиторов. С помощью мелодий они формировали лирические образы. Ярким примером является Девятая симфония Бетховена. Композитор фокусируется на целом народе, лирическом образом выступает весь этнос. В музыке звучат попытки примирить враждующих людей.
Бетховен в течении всей жизни старался привносить положительные черты всем своим образам.
Он говорил: "То, что исходит от сердца, должно к нему и вести".
Многие исследователи берут это высказывание на вооружение при формировании определения лирического образа в целом. В «Весенней сонате» мелодия рассказывает о природе, о пробуждении мира после зимнего сна. Лирические образы в музыке композитора воплотились в абстрактные понятия – весну, радость, свободу.
Прослушайте фрагмент сонаты
Л.Бетховен "Весенняя соната" ссылка
Вопросы и задания
Запиши тему урока в тетрадь. Ответь письменно на вопросы. Сделай анализ произведения. Сфотографируй и отправь по эл. почте. burakova@ekb55.ru
1. Что такое лирика?
2. Назови имена композиторов, произведения которых написаны на лирические темы.
3. Послушай произведение Л.Бетховена "Весенняя соната". Сделай анализ произведения.
Напоминаю схему анализа произведения.
1. Исполнительский состав произведения.
2. Какой склад музыки преобладает в данном произведении?
3. Этническая принадлежность произведения.
4. Характер музыкального произведения. Музыкальный образ.
5. Имя композитора. Название произведения.
Задание фотографируем и присылаем по электронной почте через эл. дневник или
Урок 1
Музыкальные образы
Музыкальное содержание проявляет себя в музыкальных образах — в их возникновении, развитии и взаимодействии. Каким бы единым по настроению ни было музыкальное произведение, в нём всегда угадываются всевозможные перемены, сдвиги, контрасты.
Э.Мурильо. Юный нищий. Фрагмент
В музыке редко встречаются произведения, основанные на одном-единственном образе. Только маленькую пьесу или небольшой фрагмент можно считать единым по образному содержанию.
А. Мантенья. Триумф Цезаря.
Музыкальным образом мы называем те творческие замыслы, то жизненное содержание, которое создает композитор, пользуясь богатейшими возможностями музыкального языка.
Музыкальный образ - это воплощенная в музыке жизнь, хотя бы небольшая ее частица: чувство, переживание, мысль, поступок, действие человека, нескольких людей; какое-либо проявление природы, какое-либо событие из жизни человека, народа, всего человечества.
Иначе говоря, музыкальный образ (как любой художественный образ вообще) – это всегда преломление через сознание художника отражение жизни.
Музыкальный образ всегда представляет собой единство жизненного содержания и художественной формы, в которой это содержание воплощено.
3 главных типа образов в музыке:
1. лирические
2. драматические
3. эпические
Обращение к лирическому образу, нередко воплощённому в музыкальной миниатюре, требует яркой выразительности, содержательной ёмкости и цельности.
Во множестве произведений, известных нам как прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные богатства, открываемые нам в живом музыкальном звучании.
Одно из таких произведений — Прелюдия С. Рахманинова соль-диез минор. Её настроение, одновременно трепетное и тоскливое, созвучно русской музыкальной традиции воплощения образов печали и прощания. Композитор не дал пьесе названия, однако в музыке чувствуется щемящее осеннее состояние: трепет последней листвы, моросящий дождь, низкое серое небо. Музыкальный образ прелюдии дополняется даже моментом звукоизобразительности: в мелодико-фактурном звучании угадывается нечто похожее на прощальное курлыканье журавлей, покидающих нас на долгую-долгую зиму.
С.Рахманинов "Прелюдия" ссылка
Вопросы и задания
1.Рассмотри репродукции картин «Юный нищий» Э. Мурильо и «Триумф Цезаря» А. Мантенья. Какая из них представляет собой малую, а какая — крупную форму? По каким признакам это можно определить?
2. Можно ли считать, что Прелюдия соль-диез минор С. Рахманинова относится к произведениям малой формы? Что об этом свидетельствует?
3. Послушай Прелюдию С. Рахманинова. Сделай анализ произведения в тетради.
Задание фотографируем и присылаем по электронной почте через эл. дневник или
Музыкальный образ - это живое, обобщённое представление о действительности, выраженное в музыкальных интонациях.
Жанры вокальной и инструментальной музыки
Музыкальный образ РЭШ видео урок
Когда музыка не нуждается в словах
«В музыке без текста музыкальный язык
не перестал быть поэтическим языком…»
А. Н. Серов
Наиболее трудной для восприятия многие считают непрограммную инструментальную музыку. Как определить содержание музыки в тех случаях, когда композитор не предпослал ей какого-либо конкретного заглавия или литературного предисловия? Как, например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде или прелюдии для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична, глубоко приятна для слуха, ну а о чём она говорит?
Несмотря на отсутствие литературной программы, такие сочинения имеют не менее богатое музыкальное содержание, чем произведения программной музыки.
Вся совокупность музыкально-выразительных средств, сочетание мелодии, гармонии, ритма, оркестровых красок создают у слушателей определённые образные представления. В каждом содержательном произведении мы улавливаем некий музыкальный образ или сумму образов. Композитор концентрирует в своей музыке то или иное жизненное содержание - будь то победное ликование или тяжкая народная скорбь, пламенные порывы любви или пафос коллективного труда. Если эти явления реальной жизни воплощены в музыке правдиво и талантливо, с помощью ярких и общезначимых выразительных средств, то и слушатель непременно воспримет их эмоционально-идейный смысл.
А. Н. Скрябин вошёл в историю музыки как певец свободной и прекрасной личности - творческой, дерзновенной, героической. Широко известны его слова: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи». И это были не просто слова. Это было творческое кредо композитора, верящего в великую обновляющую и очищающую силу искусства. Всю свою жизнь он посвятил служению Музыке, через которую выражал свою любовь к людям. «Люби людей как жизнь, как твою жизнь, как твоё созданье…»
За пять лет до конца XIX века Скрябин сочинил двенадцать этюдов. Последний, Двенадцатый этюд поразил тогда же современников неистовством энергии опережавших друг друга звуковых валов, резкими взлётами волевой мелодии, как будто не на рояле, а на ста наковальнях выкована и отчеканена её мужественная, гордая стать. А когда несколько лет спустя Горький обнародовал «Песнь о Буревестнике», чуткая студенческая молодёжь стала называть и Двенадцатый этюд Скрябина «Буревестником», услышав в нём то же, что в горьковском: «Пусть сильнее грянет буря!».
Послушайте Этюд №12
Вслушайтесь в звучание Двенадцатого этюда А. Скрябина ре-диез минор. Это произведение, взволнованное и целеустремлённое по характеру, вызывает у слушателя глубокие и яркие переживания. Иногда этюд называют патетическим, однако такое название не следует считать признаком программности: оно лишь указывает на присущий произведению общий приподнятый тон звучания. Такая приподнятость чувствуется во всём: и в пульсирующем триольном ритме, и в мелодических взлётах, и в порывистости ритмического рисунка мелодии, наконец, в необычайной цельности всей пьесы, которая, хотя и включает в себя три раздела, всё же сохраняет единство общей патетической идеи.
Вопросы и задания:
1. Послушайте Этюд №12 А.Скрябина. Сделайте анализ произведения в тетради.
2. Какие чувства и настроения своего времени выразил в музыке композитор?
Урок 7.
Восточная тема у Н. Римского-Корсакого «Шехеразада»
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) сочинил симфоническую сюиту «Шехеразада» по мотивам известных арабских сказок «Тысяча и одна ночь».
Симфоническая сюита "Шехеразада" была написана Римским - Корсаковым всего за два месяца.
"Программою, которою я руководствовался при сочинении "Шехеразады", были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из "Тысячи и одной ночи", разбросанные по всем четырём частям сюиты: Море и Синдбадов корабль, Фантастический рассказ царевича Календера, Багдатский праздник и корабль, разбивающийся о скалу, Царевич и царевна, - писал Римский-Корсаков в "Летописи моей музыкальной жизни..". - Указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия".
В четырёх частях сюиты "Шехеразада" можно услышать и увидеть чудеса. О них рассказывает грозному Султану Шахриару мудрая и прекрасная Шехеразада. Композитор не иллюстрировал сказку, он воссоздал её. Неповторимые музыкальные образы, танцевальные, песенно-лирические, воинственные, они вобрали в себя ритмику и орнаментику, пестроту восточной музыки и архитектуры, извивы и вязь письма.
Краткое содержание сюиты:
Султан Шахриар, убеждённый в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи, но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая ему их на протяжении тысячи и одной ночи, так что побуждаемый любопытством Шахриар постоянно откладывал её казнь и наконец совершенно оставил своё намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ.
Послушайте фрагмент сюиты
Римский-Корсаков Сюита "Шехеразада" ссылка
Симфоническая сюита - это произведение, состоящий из разных частей, каждая их которых имеет свой характер, образ, но все части обязательно объединены одним сюжетом. Поэтому сюиту можно слушать целиком и каждую часть в отдельности, т.к. каждая часть - это самостоятельное законченное произведение.
Вопросы и задания
1. Сколько частей входит в симфоническую сюиту Н.А. Римского-Корсакого? Напиши в тетрадь их названия.
2. Послушай первую часть сюиты и сделай анализ произведения в тетради.
3. Что такое сюита. Запиши определение в тетрадь.
Урок 5. Ноябрьский образ в пьесе
Петра Ильича Чайковского
Сегодня мы проследим, как проявляет себя содержание в произведениях программной музыки.
Наверное, у любого человека определённое время года вызывает целый пласт образов, мыслей, переживаний, близких и понятных только ему. И если бы все композиторы писали свои «Времена года», то, конечно, это были бы совершенно не похожие произведения, которые отражали бы не только поэзию природы, но особый художественный мир своих создателей.
Однако подобно тому, как мы принимаем природу в различных её проявлениях – ведь своя прелесть есть у дождя, и у метели, и у пасмурного осеннего дня – точно так же мы принимаем и тот полный влюблённости художественный взгляд, который воплощает в своих произведениях композитор. Слушая пьесу «Ноябрь» («На тройке»), мы не думаем о том, что звенящие бубенцами тройки лошадей давно ушли из нашей жизни, что ноябрь будит в нас совсем другие представления, мы вновь и вновь погружаемся в атмосферу этой прекрасной музыки, так выразительно повествующей о той «душе ноября», какую вдохнул в неё великий Чайковский.
Не гляди же с тоской на дорогу,
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши.
Н. Некрасов
Этот эпиграф из стихотворения Н. Некрасова «Тройка» углубляет содержательную многомерность пьесы, которая обрисовывается прежде, чем начинает звучать музыка. Мы не просто представляем застывший осенний день, мчащуюся тройку, а угадываем в этой тройке символ чего-то навек уходящего, чью-то тоску, ожидание и тревогу.
Таковы программные предпосылки пьесы.
Музыка же дарит нам образ, полный обаяния истинно русского ноября: широкое дыхание мелодии, её плавность и величавость навевают традиционный для русского искусства образ благодатной осени – яркой, щедрой, вдохновляющей.
Но дни идут. И вот уж дымы
Встают столбами на заре,
Леса багряны, неподвижны,
Земля в морозном серебре,
И в горностаевом шугае,
Умывши бледное лицо,
Последний день в лесу встречая,
Выходит осень на крыльцо.
И. Бунин «Листопад»
Этот фрагмент из стихотворения И. Бунина «Листопад» созвучен 1 разделу пьесы «Ноябрь» П. Чайковского, где звучит любование ярким, предзимним днём. Этому способствует солнечная тональность мелодии (ми мажор), жизнерадостный характер (неторопливые певучие фразы). Показана широта и своеобразная красота русской природы.
Чайковский, был одарён способностью в каждом явлении природы видеть и понимать что-то недосягаемо прекрасное, успокаивающее, дающее жажду жизни.
Вслушайтесь в звучание начального раздела пьесы «Ноябрь» и попробуйте представить, какую осень рисует в своей музыке композитор, какие чувства и настроения вызывает в нас её звучание.
П.Чайковский Ноябрь. На тройке
Второй раздел приближает нас к содержанию пьесы, – «На тройке». Музыка этого раздела обогащается введением яркого изобразительного момента – звона бубенцов. В нём угадывается весёлый бег тройки лошадей, составляющей когда-то неотъемлемую часть русской национальной жизни. Этот звон бубенцов придаёт пьесе зримость, картинность и одновременно вносит ещё один жизнерадостный момент – момент любования милой каждому русскому сердцу картиной.
Звон бубенцов завершает пьесу «Ноябрь», звучание которой к концу становится всё тише, как будто тройка, только что ещё промчавшаяся мимо нас, постепенно удаляется, исчезает в дымке холодного осеннего дня.
Программное содержание композитора:
Ноябрь, последний осенний месяц, последние дни перед наступлением зимы. Вот звеня бубенцами, промчалась тройка – и вот она всё дальше и дальше от нас скрывается вдали, и звон бубенцов всё тише…
И как бы ни был жизнерадостен взгляд композитора, умеющий в любой поре года увидеть свою прелесть и полноту жизни, всё же он не свободен от чувства острого сожаления, неизбежного при разлуке с чем-то привычным и по-своему дорогим.
Программность значительно расширяет музыкальный образ, внося в него смысловой подтекст, который только в одной музыке мы бы не уловили.
Вопросы и задания:
1. 1. Созвучно ли настроение пьесы П.Чайковского "Ноябрь" твоим представлениям об этом времени года?
2. Какова роль стихотворения Н. Некрасова "Тройка" в контексте пьесы "Ноябрь"?
3. Прослушай и сделай анализ произведения П.Чайковского "Ноябрь. На тройке".
Урок 4. В чём состоит сущность музыкального произведения
(2 часть)
«Адажио» Томазо Альбинони - одно из самых известных музыкальных произведений. Именно оно непременно звучит, когда человека провожают в последний путь. Именно оно заставляет сердце слушателей сжиматься и навевает мысли о вечном.
Томазо Альбинони
«Адажио» соль-минор для струнных инструментов и органа, известное как «Адажио» Альбинони, - одно из самых популярных и часто записываемых произведений итальянской барочной музыки. В современную эпоху известность ему принесло знаменитое «Адажио». Всё это правильно, только вот «Адажио» на самом деле написал в 1958 году итальянский музыковед Ремо Джадзотто. Огромная часть рукописей Альбинони была уничтожена во время Второй мировой войны, когда была разбомблена Дрезденская государственная библиотека.
Существует версия о том, что мелодию этого произведения среди сгоревших рукописей композитора нашёл в середине XX в. исследователь жизни и творчества Альбинони - Ремо Джадзотто и сочинил на её основе музыкальное произведение.
Музыка «Адажио» наполнена явными и скрытыми смыслами. Её мелодическая основа с ниспадающими, слово никнущими фразами, которые завершаются скорбными интонациями, строгий и возвышенный тембр органа, траурный минорный лад и, наконец, мерная неторопливая поступь шага вызывают у слушателей представление о движении по тернистому жизненному пути, которое ассоциируется с глубокой тоской и одиночеством.
Знакомясь с лучшими произведениями музыкального творчества, можно убедиться, что содержание их составляют не только душевные переживания и настроения, но также и серьёзное раздумье, изображение разнообразных человеческих характеров в их взаимных столкновениях и жизненной борьбе, наконец, воспроизведение общественных движений широких народных масс, больших социальных конфликтов.
Вопросы и задания:
1. Послушайте произведение Альбинони "Адажио". Сделайте анализ произведения в тетради.
Урок 2. Музыку трудно объяснить словами
«Если бы всё, что происходит в душе человека,
можно было бы передать словами, - музыки не было бы на свете…»
В. Серов
Музыка во многом отличается от других искусств - её выразительные средства и образы не столь наглядны, как образы живописи, театра, кино. Язык точных понятий ей чужд. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей.
О музыкальном содержании говорить намного труднее, чем о содержании других видов искусства. В музыке часто отсутствует сюжет, в отличие от произведений литературы или живописи, поэтому музыку не перескажешь словами. В ней редко встречаются конкретные образы, которым можно дать словесную характеристику. Лишь о небольшой части музыки - музыке программной - мы имеем возможность рассуждать примерно так, как рассуждают о литературном произведении, то есть касаясь тех словесных описаний, которые даёт сам композитор.
Наиболее трудной для восприятия многие считают непрограммную инструментальную музыку. Как определить содержание музыки в тех случаях, когда композитор не предпослал ей какого-либо конкретного заглавия или литературного предисловия? Как, например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде или прелюдии для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична, глубоко приятна для слуха, ну а о чём она говорит?
Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет не только поэтического текста, как в песне, но даже скупого программного названия?
Сколько настоящей глубины, человечности, жизненной правды в музыке знаменитого «Анданте» из Пятой симфонии Л. Бетховена! Но можно ли точно рассказать его сюжет так, как мы рассказываем сюжет повести или драматического спектакля?
Л. Бетховен Симфония №5 Анданте
Что изображено в этой музыке? Картина мирной, безмятежной природы? Или светлые мечты человека, погружённого в свой внутренний мир? И если это картина природы, то что это - лето или зима, простор степей или благоухающая зелень лесов? Подобная точная расшифровка сюжета здесь невозможна, да она, собственно, и не нужна. Слушатель воспринимает думы и настроения, переданные великим Бетховеном, в их обобщённом выражении, но притом достаточно конкретно, ибо эта музыка, обращённая к глубинам человеческого сердца, неизменно будит в нас ответные переживания.
«Красота человеческого горя» (А. П. Чехов) с удивительной силой выражена в медленной, третьей части всемирно известной Пятой симфонии Д. Д. Шостаковича. Автор свободно воспроизводит в этой гениальной музыке строгие контуры старинных мелодий в духе Баха или Генделя, оригинально сочетая их с глубоко современной музыкальной атмосферой, неизменно захватывающей аудиторию любой национальности.
Ни одно из названных произведений не опирается на литературную программу, не носит узко изобразительного характера. Но идейно-эмоциональный смысл их, реальное образное содержание доходит до сердца слушателя, захватывая и волнуя его.
Зато она может с огромной силой передавать состояние радости или горя, драматической взволнованности или праздничного ликования. Через эти настроения и чувства слушатель сможет воспринять и большие идеи, заложенные в музыкальных произведениях. Порой музыка достигает такой захватывающей эмоциональной мощи, какую трудно или невозможно было бы достичь с помощью словесного языка. Об этом неоднократно говорил великий музыкант-психолог П. И. Чайковский: «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки»
Музыка умеет выразить невыразимое.
Урок 1.
О единстве содержания и формы в художественном произведении
«Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из неё Человека…»
А. де Сент-Экзюпери
Музыка! Как прекрасна и поистине безгранична эта область человеческой культуры! Целый океан живых страстей, возвышенных мечтаний и благородных стремлений человечества заключён в творениях музыкальной классики.
Глубочайшие творения классического искусства живут века, не теряя своей свежести. Они отобраны человечеством из сотен и тысяч образцов и вошли в золотой фонд мировой культуры. Такие произведения не стареют, время бессильно перед ними. Обладая высоким художественным совершенством, воплощая передовые идеи человечества, они сохраняют до наших дней значение своего рода эталона, образца, порой недосягаемого.
Когда-то А. И. Герцен писал своему сыну: «Есть классические художественные творения, без которых человек не есть полный человек». Он имел в виду, что люди, которые проходят мимо этих великих богатств, непростительно обедняют свой духовный мир, лишают себя несравненной интеллектуальной радости. А жизнь, лишённая красоты, не освещённая светом искусства, превращается в нечто унылое, бесцветное, механическое.
Почему же одни произведения умирают, едва появившись на свет, а иные – живут в веках, приобщая к своим глубинам всё новые и новые поколения?
Умение видеть скрытое, глубинное – одно из необходимых условий подлинного творчества. Об этом писал замечательный русский поэт Ф. Тютчев, учивший нас истинному пониманию природы.
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик,
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Истинное искусство действительно требует от художника полной самоотдачи и самозабвения.
Среди музыкантов не редкость признания в том, как порой после бесплодных долгих поисков нужные интонации или созвучия внезапно приходили как бы свыше, потрясая своей убедительностью, истинностью. Так, Йозеф Гайдн, когда его осенила мелодия (в оратории «Сотворение мира» выражающая рождение света), воскликнул, ослеплённый её блеском: «Это не от меня, это свыше!»
Поэтому среди объяснений загадочной природы музыкального искусства одним из первых стоит признание его божественной сущности. И тот, кому судьба предназначила быть творцом, изначально носит в душе некий идеал, с которым он сверяет всё, что создаёт. Такой идеал – некая «магическая единственность» замысла и его воплощения или, если воспользоваться научным определением, единство содержания и формы.
Музыка окружала Антонио Вивальди всю его жизнь. Он впитал её вместе с воздухом родного города – солёным, пахнущим морем, звенящем от песен. Ему ничего не приходилось выдумывать – мелодии роились в его голове, точно пчёлы в улье. Нужно было только отлить их в чёткую форму, подчинить законам композиции. Он в совершенстве владел всеми тайнами своего ремесла, но главным считал чувство. Никогда не понимал тех, порой весьма искусных мастеров, которые в своих сочинениях видели лишь повод для хитроумных контрапунктических головоломок. Музыка, лишённая радости, не греющая душу, - зачем она?
Это была прекрасная мысль: написать четыре концерта для скрипки с оркестром, соответствующие смене времён года. Какое разнообразие картин, какое неисчерпаемое богатство красок! Весна, с её сияющим небосводом, томительная нега летнего полдня, великолепие осенней охоты и, наконец, радостная забава зимы – коньки. Он населил музыку щебетом и пересвистом птиц, журчанием ручьёв, громкими криками охотничьих рогов. С упоением живописал яростную симфонию грозы: шум тугих дождевых струй, завывание ветра, ослепительные зигзаги молний. Порой всё это виделось ему так ясно, что вместе с музыкой к нему приходили слова. Он вписывал их в партитуру, надеясь, что стихи помогут лучше понять сочинение.
«Лето»
В полях лениво стадо бродит.
От тяжкого, удушливого зноя
Страдает, сохнет всё в природе,
Томится жаждой всё живое.
Кукушки голос звонко и призывно
Доносится из леса. Нежный разговор
Щегол и горлица ведут неторопливо,
И тёплым ветром напоен простор.
Вдруг налетает страстный и могучий
Борей, взрывая тишины покой.
Вокруг темно, злых мошек тучи.
И плачет пастушок, застигнутый грозой.
От страха, бедный, замирает:
Бьют молнии, грохочет гром,
И спелые колосья вырывает
Гроза безжалостно кругом.
Вивальди Гроза ссылка
План по анализу музыкальных произведений
1. Исполнительский состав произведения
2. Какой склад музыки преобладает в данном произведении (гомофонно-гармонический, полифонический)
3. Этническая принадлежность произведения
4. Характер музыкального произведения. Музыкальный образ.
5. Имя композитора и название произведения.